Nie pamiętamy, kiedy ostatnio koncert zaczął się przed pierwszym dźwiękiem. A właśnie tak powinno to działać i zdarzyło się podczas otwarcia Ethno Portu 2026. Jeszcze Kimmo Pohjonen nie dotknął akordeonu, jeszcze Samuli Kosminen nie uruchomił elektroniki, Anna Duczmal-Mróz nie uniosła batuty, a w Sali Wielkiej CK Zamek już coś się wydarzało. To „coś” nie ma dobrej nazwy. Antropolodzy powiedzieliby: rytuał. Muzykolodzy: napięcie formalne. Umówmy się prozaicznie, prościej to była wspólna, a może wspólnotowa uważność.
Otwarcie tegorocznego Ethno Portu podniosła, ale serdeczna atmosfera pierwotnego święta bez znamion uroczystości. Ta aura bez patosu rodziła się już od samego początku – od powitania przez dyrektorkę festiwalu Bożenę Szotę, której radość z wydarzenia, na które pracował cały zespół, była autentyczna, skrzyła się w jej oczach i udzielała się sali. Nie witał nas pracownik kultury, wita po prostu Kultura i wrażliwość.
Dopełnił tego Maciej Rychły – Leśny Ludek* (choć dziś trudno by tak nazwać człowieka, który budował obecną polską scenę etno folkową), który dawno współtworzył w Polsce coś, co nazwano Zieloną Falą. To właśnie dzięki ludziom uczestnicy Ethno Portu mogli po raz kolejny poczuć się jak na akuratnym fyrtlu. Akuratnym, bo nie-zawłaszczanym przez kogokolwiek, wspólnym, rozpoznawalnym bez definicji. Może nawet Niezawłaszczalnym
Sala Wielka CK Zamek nie była jeszcze sceną, ale już stała się tym co współcześni psycholodzy określają Przestrzenią. Coś w niej pracowało – napięcie nie było jeszcze muzyką, ale nie było już ciszą, mikromigotanie świateł nad pulpitami uważne wyciszone czekanie publiki…
Gęstość rozpoczynającego się wydarzenia zwiastował sam Kimmo Pohjonen, kiedy w sugestywnym a nienachalnym, stroju, niosącym jego własną ideę uniwersum, pojawił się z akordeonem. Jeszcze przed pierwszym dźwiękiem – w tych kilkunastu sekundach obecności – powietrze zdawało się wibrować oczekiwaniem czegoś niewiadomego i pięknego. Kamienie akordeonu i złocistość wstawki w stroju kontrastując z czernią szaty zapowiadały czarowność wieczoru, a może nawet czary niewiadomego. Niewiadomego, choć część publiczności Ethno Portowej znała nie tylko Kimmo, ale też Uniko, które miało wypełnić koncert.
I właśnie Uniko stało się osią i treścią tego wieczoru.
Kompozycja wykonywana wcześniej m.in. z Kronos Quartet oraz Samulim Kosminenem wracała tutaj w innym układzie sił, ale z tą samą wewnętrzną logiką: repetytywnością, zawieszeniem, transowością i nieustannym przesuwaniem granicy między dźwiękiem a ciszą. Różnica polegała na tym, że tym razem rolę współtowarzysza, bo nie tła przejęła Orkiestra Kameralna Polskiego Radia Amadeus pod batutą Anny Duczmal-Mróz.
Nie był to układ „solista i orkiestra”. To był układ kilku systemów, które zaczęły działać jak jeden organizm. Nie zatracając własnej tożsamości. Spełnienie idei Ethno Portu, World Music bez taniego New Age.
Wrażliwość Amadeusa połączona z potężną precyzją orkiestry sprawiła, że mgliste niebieskości świateł i wibracja ledowych lamp nad pulpitami nutowymi przestały być scenografią, a zaczęły być częścią struktury brzmienia. Ten koncert zaczął się jeszcze przed pierwszym dźwiękiem i trwał już jako stan, zanim został wykonany. Zaczął się od Mgły, tak jak Uniko
Nie bez powodu antropolog kultury Waldemar Kuligowski nazwał Kimmo „Hendrixem akordeonu” w jednym z wpisów na swoim facebooku. To porównanie – nośne i prawdziwe – nie wyczerpuje zjawiska, pewnie zresztą w intencji nie miało tego robić. Niewątpliwie Kimmo to Hendrix akordeonu.
W przypadku Pohjonena nie chodzi o rockową ekspresję ani o efekt nowoczesności. Nie chodzi też o „akordeon na nowo” w prostym sensie, który czasem pojawia się w komentarzach. Jeśli ktoś rzeczywiście „odkrył akordeon na nowo”, to była to Pauline Oliveros – ona przesunęła go w stronę głębokiego słuchania, przestrzeni i percepcji. Pohjonen działa inaczej, choć zapewne to skojarzenie nie błądzi daleko. Pohjonen nie modernizuje instrumentu. On go cofa. Albo inaczej: przesuwa w stronę pamięci starszej niż sam instrument. To muzyki pierwotnej, nie mylić z prymitywną.
Gdzieś w tle pojawiają się skojarzenia DakhaBrakha – szczególnie w rytmicznej organiczności i pulsie. W kilku miejscach pobrzmiewa podobieństwo do Zbigniewa Chojnackiego, choć to już inna generacja i inny kontekst. Pohjonen nie idzie też drogą Motion Trio, które bardziej systematycznie eksploruje strukturę akordeonu jako instrumentu zespołowego i formalnego.
U niego akordeon jest:
Ciałem.
Burdonem.
Szumem.
Uderzeniem.
Przestrzenią.
Amplifikacja, praca na miechu, uderzenia w korpus, rytmizacja oddechu instrumentu – to nie są efekty. To sposób istnienia dźwięku. I tu pojawia się kolejny ważny trop: Otto Lechner. Choć Pohjonen nie śpiewa coverów w Uniko i nie cytuje jego idiomu, to sposób myślenia o akordeonie jako o czymś więcej niż instrumencie melodycznym jest bliski.
Momentami pojawia się też inny rejestr – “sekwaniarski”, lekko dancingowy a raczej taneczny, coś co mogłoby przywołać Richarda Galliano. Ale u Galliano liryzm ma strukturę jazzowej elegancji, u Pohjonena zostaje natychmiast rozbity, przetworzony, ujazzowiony czasem chropawy. Jego akordeon ma fakturę i Pohjonen nie boi się jej zadrapać.
To ważne: nie chodzi o styl. Chodzi o stan. Kimmo nie „gra” akordeonu. On nim jest.
Nie ma tu miejsca na estradowe gesty ani umizgi do publiczności. Ekspresja jest teatralna, ale nie aktorska. Wynika z napięcia ciała, z kontroli oddechu, z precyzyjnego minimalizmu ruchu. Tej rozpostartej napiętej dłoni. To ona wirując przy tak zwanej z “masce” znaczy przed twarzą, albo nad głową czy dotykając miech jest gestem szamana.
Gra Fina jest raczej totalną syntezą. Jakby sam stał się pryzmatem, przez który przechodzą wszystkie możliwe historie i dźwięki akordeonu.
W Uniko ten akordeon bywa burdonem, bywa uderzeniem, bywa szarpnięciem. I nagle wpada w jakieś, romantyczno-dancingowe klimaty bliskie Galliano. Ale tak jak u francuskiego mistrza, wszystko zostaje mistrzowsko ujazzowione.
Kimmo umie grać. Jest z akordeonem jednym. Nie ma więc potrzeby robienia ładniutkich umizgów do publiki. Tu nie chodzi o efektowność, ale o efektywność. O tę intensywną, fizyczną, a jednocześnie kontrolowaną ekspresję – teatralną, ale nie aktorską powtórzmy.
W Uniko ten akordeon bywa burdonem, bywa uderzeniem, bywa szarpnięciem. I nagle wpada w jakieś sekwaniarskie, romantyczno-dancingowe klimaty bliskie Galliano. Ale tak jak u francuskiego mistrza, wszystko zostaje mistrzowsko ujazzowione.
Kimmo umie grać. Jest z akordeonem jednym. Nie ma więc potrzeby robienia ładniutkich umizgów do publiki. Tu nie chodzi o efektowność, ale o efektywność. O tę cholernie dynamiczną, a jednocześnie naturalną ekspresję. Teatralną, ale na szczęście nie aktorską.
I jeszcze jedno: przepraszamy genialny Kronos Quartet przed, którym tylko uklęknąć, jednak poznański Amadeus udźwignął tę muzykę inaczej. Nie lepiej i nie gorzej w sensie rankingowym – ale pełniej w sensie obecności. Tam, gdzie kwartet smyczkowy budował precyzyjną architekturę, Amadeus wnosił ciężar wspólnotowego oddechu. I to było słychać od pierwszych dźwięków.
W sensie intelektualnym Uniko – ze swoją niezwykle obrazową i plastyczną konstrukcją – może wydawać się oczywiste. Ale to pozór. Jej siła polega na tym, że każdy słuchacz układa ją, tę oczywistość, inaczej. W tej samej strukturze repetycji i nie-domknięć powstają różne światy.
Repetytywność urwanych i niedokończonych fraz.
Powroty.
Zawieszenia.
Brak puenty jako metoda.
Jeśli zaryzykować, że Uniko wywiedziono z fińskiego snu, to byłby to sen powtarzalny, ale z pęknięciami – sen z rytmem bezdechu sennego, w którym powietrze jest równie ważne jak dźwięk. Bezdech nie jest tu niebezpieczny, on tylko dowodzi życia, niepokoju, jak cisza u Milesa Davisa.
I rzeczywiście – w tej kompozycji powietrza jest dużo. W tym sensie Uniko kojarzy się mocno z „Behind Your Eyelids” Szymona Nidzworskiego. Tam przedmuchy, szumy i mikrodrgania niesie saksofon. Tu – akordeon, smyczki i elektronika. Ale logika jest podobna: dźwięk nie zamyka przestrzeni, tylko ją odsłania.
Smyczki Amadeusa nie stronią od długich pociągnięć, ale równie ważne są fragmenty pizzicato, które rozrywają ciągłość. Smyczek nie porusza się po strunach tylko lewo–prawo, ale też góra–dół, jakby rzeźbił powietrze.
I te wiolonczele.
Te doły.
To one sprawiają, że muzyka nie unosi się nad ziemią, tylko ma ciężar. W pewnym momencie zaczyna się jednak coś jeszcze. Coś, co można nazwać przesunięciem percepcji.
Kiedy pojawia się Utu, rodzi się nie tylko materiał muzyczny, ale też sposób słuchania. Niebieskie światło nie jest już światłem scenicznym – staje się częścią struktury dźwięku. Sala Wielka CK Zamek zaczyna funkcjonować jak jeden organizm. Nie metaforycznie, tylko realnie – przez wspólne napięcie, oddech i reakcje.
Muzycy Amadeusa coraz wyraźniej cieszą się nie tyle z tego, co już zagrali, ile z tego, co za moment nastąpi. Widać uśmiechy kontrolowane, świadome, wynikające z uczestnictwa w czymś, co przekracza zwykłą interpretację partytury.
Na scenie w tym momencie mamy właściwie troje dyrygentów:
– Annę Duczmal-Mróz – strukturę, precyzję, kontrolę
– Kimmo Pohjonena – impuls, deformację, ciało dźwięku
– Samuliego Kosminena – elektronikę jako równorzędny system, nie tło
Stajemy na Krawędzi. I tu trzeba uważać na słowo „szaman”. Bo łatwo je nadużyć.
Owszem, Kimmo bywa nazywany szamanem – ale nie jest to szaman neurotyczny ani teatralny. To raczej figura tietäjä – fińskiego uzdrowiciela, przewodnika, kogoś, kto nie odgrywa roli, tylko działa w stanie intensywnej obecności.
Ta szamańskość nie jest demoniczna (choć zdarzają się momenty wykrzyczanego bólu i troski). I nie jest też dekoracyjna. Jeśli już, to jest pierwotna – zakorzeniona w Kalevali, ale nie jako mit, tylko jako sposób myślenia o dźwięku.
Z czasem pojawiają się zaśpiewy. Trochę pod tuwańskie xöömei. Alikwoty. Step a moze pola lodowe…
Powietrze, które zaczyna mieć własną fakturę.
Czy to dialog z samym sobą? Czy raczej rozmowa z czymś, co w muzyku istnieje, ale nie jest jego własnością?
Czwarta część koncertu przynosi Spokój. Ale nie spokój jako finał.
Raczej spowolnienie napięcia. Pojawia się to, co piękne i straszne, choć tylko momentami demoniczne. Ale nawet wtedy nie ma tu Lucyfera z chrześcijańskich zwidów. Jest coś jak duchowość pierwotna – być może nawet laicka, nieprzypisana żadnemu systemowi.
Skupienie.
Szmer.
Piski.
Minimalne gesty dźwięku.
Przedostatnia część brzmi jak opowieść – nie linearna, ale krążąca. Jak opowieść matki. Albo źródła. Emo
Wszystko pozostaje w tej samej logice powtarzalności. W pewnym slow. Wrażenie niedomknięcia taktów nie znika – ono się pogłębia. I to właśnie ono napędza dalszy ciąg, kołowrót, powrót materiału.
Kontrapunktem dla skupienia Kimmo pozostaje Samuli Kosminen – ubrany prosto: biała koszula, szare spodnie, kamizelka. Jego elektronika nie jest tłem ani efektem specjalnym. Jest równorzędnym językiem tej samej wypowiedzi muzycznej.
W zamykającej części koncertu pojawia się wrażenie nieskończonej przestrzeni. Avara.
Nie da się opisać inaczej niż jako stan, w którym dźwięk przestaje prowadzić do końca.
Zostaje zawieszenie. I to zawieszenie nie potrzebuje domknięcia.
Opieramy tę oczywistość dźwięku na własnych skojarzeniach, bo nie da się jej oprzeć na cudzych. Recenzja, jak każda opinia, nie jest obiektywna. W czasach jednak, gdy większość tekstów to promocja subiektywizm wydaje się potrzebny zwłaszcza w sztuce i przy sztuce.
Ale są koncerty, które nie proszą o obiektywność. Proszą o obecność.
Gdy publiczność wstała do standing ovation, nie wyglądało to jak oczekiwanie na bis. Raczej jak reakcja na coś, co właśnie się domknęło, choć nie zostało nazwane. Krótki, zwarty bis nie dopowiadał już niczego – tylko zaznaczał, że to zdarzenie miało miejsce i już się skończyło,że było PIĘKNO.
Takich koncertów nie ma dziś wiele. Nie w sensie wyjątkowości repertuarowej.
Ale w sensie rzadkości sytuacji, w której przez około półtorej godziny Sala Wielka CK Zamek przestaje być miejscem koncertu. I staje się miejscem wspólnego uczestniczenia.
*Leśle Ludki to nazwa zespołu poprzedzającego powstanie Kwartetu Jorgi
Tekst i zdjęcia
Jarek Mixer Mikołajczyk
