• Start
  • Recenzje
  • EGZYSTENCJA I JĘZYK TRANSGENICZNE. POEMAT O MÓWIENIU PRAWDY DAWIDA JUNGA - Wojciech Grupiński
  • Jarek Mikołajczyk

EGZYSTENCJA I JĘZYK TRANSGENICZNE. POEMAT O MÓWIENIU PRAWDY DAWIDA JUNGA - Wojciech Grupiński

Popcentrala działając blisko 5 lat, od początku nie bała się tekstów opiniotwórczych, eseju recenzenckiego, recenzji czy omówienia. Zawsze wychodziliśmy z założenia, że jeśli jesteśmy magazynem kulturalnym, to właśnie publicystyka dotykająca wszystkich działów kultury jest naszym priorytetem. Nie pomijamy informacji i zapowiedzi one jednak po wybrzmieniu zapowiadanego koncertu, czy gdy miklną brawa po jakimś spektaklu przechodzą do archiwum. Teksty takie jak  EGZYSTENCJA I JĘZYK TRANSGENICZNE. POEMAT O MÓWIENIU PRAWDY DAWIDA JUNGA tworzą wartość ponadczasową. Współpracę z Wojciechem Grupińskim szefem nowo-powstałego Gnieźnieńskiego Klubu Literackiego rozpoczęliśmy już przy wspólnej z Zeszytami Poetyckimi publikacji książki Wyrazić Piękno, której był recenzentem.

 

                                                                                                                                                                                                                        Wojciech Grupiński

                                                                                                                                                                            Pierwodruk: Protokół Kulturalny 56/57 (2016)

 

język transgeniczny, wyjęty z pokładów ziemi,

z ust martwych poetów, miał przestrzegać,

być pochodem, korowodem tańczących,

skradziony z chemicznych laboratoriów, hermetycznych sal,

odebrany kupcom spalonym za przemyt cynamonu i wanilii,

język pachnideł, mielenia i wywaru,

podsłuchany wśród pokonanych z Troi, wśród budowniczych świątyń,

sypkich katedr schnących w słońcu, jałowych jak odkażony bandaż,

język atrium i palatium, taniej służby, uciekających armii,

teraz chłopcy w rzekach śpią nadzy, w mulistym dnie pod krami.

 

To ostatni z 35 fragmentów składających się na poematową mozaikę drugiego z kolei tomu wierszy Dawida Junga. Tutaj przywołany na sam początek, bo jak soczewka skupiający w sobie esencjonalne właściwości całego cyklu. Cykl ten odczytać bowiem można jako próbę języka transgenicznego, to znaczy niejednorodnego wielogłosu poety, poprzez którego w istocie rzeczy przemawiają umarli różnych czasów i miejsc. Transgeniczna, gdyż egzystencjalnie „zmodyfikowana”, jest więc po pierwsze rzeczywistość, w jakiej bohaterowi poematu przyszło żyć – nie tylko z żywymi. Doświadczana przezeń teraźniejszość to jedynie wierzchołek góry schodzącej ku niezliczonym warstwom bliższej i dalszej przeszłości pełnej umarłych, a właściwie inaczej żywych. Żywych umarłych na przykład z podgnieźnieńskiego Kłecka, Rybna Wielkiego czy Kiszkowa, ale też z Rzymu, Londynu czy Wiednia – ze wszystkich przestrzeni, które naznaczyły dotychczasową biografię autora.

Nie zawsze takie cokolwiek mediumiczne doświadczenie śmierci-życia tylu innych jest przez mówiący w poemacie podmiot chciane i w pełni uświadomione. Na straży pamięci o tej śmierci-życiu trwa on jednak i trwać będzie, bo symboliczne rekwizyty twórczości złożyła w jego ręce siła jakiegoś nieodpartego przeznaczenia, która artystę słowa ma za swój instrument, a sztukę za misję o wiele ważniejszą niż estetyczna:

 

 

nie wiem, kto kazał mi tu stać,

czekać na pokos, trzymając minię i pędzel z króliczej sierści (…).

do moich obowiązków należy obserwować,

czy w niewidzialnych kadzielnicach nie zalega popiół, czy sukno

nie mnie się na wotywach delikatne jak młody kąkol.

do moich obowiązków należy obserwować,

czy ziemia nie zapadnie się pod ciężarem, czy wzeszły chwast

nie przesłoni spalonych słońcem liter [robili je mistrzowie

z Welnau, gdy w okolicy modny był gotyk] (…).

 

Trzymanie straży przy dziedzictwie żywych umarłych i misja kontynuowania ich dzieł w dziele własnym to zadania jednak trudne. Między innymi dlatego, że wykonuje się je po prostu w teraźniejszości, której skłonni jesteśmy doznawać jako namiastki życia prawdziwego. Zamiast wielowarstwowości, polimorficzności i transgeniczności egzystencji zwykle wybieramy przecież jej, bezpieczną dla nas, idylliczną niekiedy powierzchnię – zredukowaną do zewnętrznego porządku bytowania i naszych ulotnych w nim błogostanów:

 

(…) teraz króluje tu

podbiał, miękki pod szyją, gdy zasypiasz w skwarze i słyszysz,

jak kobiety niosą mleko na pobliskie ścierniska, za kolejowy

nasyp.

W żaden z tak łatwych dobrostanów nie może na dłużej schronić się poeta, który powołany został do tego, aby widzieć i rozumieć więcej. Umarli nie dają mu spokoju, a jednym z ulubionych miejsc ich objawień są naturalnie cmentarze, których nie brakowało w stronach dzieciństwa i młodości autora. Konkretne wiejskie i miejskie cmentarze przesycone notabene wspólną na Ziemi Gnieźnieńskiej historią Polaków, Niemców i Żydów, będącą zarazem dziejami koneksji rodzinnych Dawida Junga. Nic dziwnego, że to właśnie on udziela w swoim poemacie głosu bezimiennemu niepogrzebanemu ewangelikowi, który lamentuje cicho, że po historycznych zawirowaniach miejsce jego tak zwanego wiecznego spoczynku stało się użyteczną dla innych plantacją. Bohater kolejnego wiersza cyklu nie może oddać się przyjemnościom wiosennej przechadzki po parku i nawet rudość podskakujących wiewiórek wywołuje w nim skojarzenia z barwami wojennej pożogi. Niedawno stały tu przecież żeliwne macewy, a teraz jeden tylko poeta widzi i słyszy modlącego się po hebrajsku starca.

Teraźniejszość doświadczaną przez poetę zamieszkują też umarli z bliższej przeszłości, zresztą, jak wolno się domyślać, związani może z biografią samego autora. Frapuje pod tym względem wiersz [w chowanego] – mininarracja o kolejnych „ukryciach się” w śmierć pięciu z sześciu szkolnych przyjaciół i o owym szóstym, ostatnim z nich, któremu dane jest żyć dalej tu i teraz. Żyć jednak – jak przystało na mimowolnego strażnika pamięci – głównie po to, aby szukać tamtych umarłych, to znaczy składać o nich artystyczne świadectwo. Przywołany wiersz okazuje się, nawiasem mówiąc, ilustracją jednej z tendencji stylistycznych całego poematu. Transponując topikę dziecięcej zabawy w chowanego (czy mówiąc bardziej „po poznańsku” – w szukano), Jung stara się temat śmierci oswajać nieomal humorystycznie. Innym przejawem „lekkiego” podejmowania tego „ciężkiego” tematu jest parokrotne w tomie wykorzystanie gatunku piosenki. Niekiedy typ jej meliczności w sprzężeniu z prawie rubaszną metaforyką, a nawet leksykalnymi archaizmami nasuwają reminiscencję z późnosarmackimi wierszami księdza Józefa Baki – który opisując śmierć, posługiwał się topiką rozmaitych zabaw i gier, a którym po stuleciach jakby mówi Jung:

 

 

koronki, nożyki, służba i szkło,

zabiorą, roztłuką, rozjaśnią zło,

tu leży twa duma i uśpiony szał,

nie ważne kim byłeś, kto salut ci słał.

Kontekst to zapewne tym bardziej na miejscu, że, jak wiadomo skądinąd, Dawid Jung sam badał i wydawał utwory staropolskie. O wiele istotniejsza od ich tła jest wszakże wspomniana tendencja stylistyczna – posługiwanie się przez autora cyklu ekspresją mniej „poważną” po to, aby z odwiecznym w sztuce tematem umarłych mierzyć się bez powielania nazbyt skostniałych konwencji funeralnych. Ekspresja takiej funeralnej niepowagi w Poemacie o mówieniu prawdy najwyraźniej jednak nie dominuje. Jak to natomiast już widzieliśmy w jednych wierszach, a zobaczymy w drugich, pierwiastek owej niepowagi współistnieje na równi z całkiem odmiennymi przedstawieniami życia umarłych w życiu żywych – ekspresjami bez mała patetycznymi czy dość drastycznymi.

Wszystkie te stylistyczne środki mieszają się tutaj i wzajemnie przenikają paralelnie do rzeczywistości, którą mają pochwycić. Jak bowiem transgeniczny – a więc wspólny, choć niejednorodny – jest świat żywych i umarłych (teraźniejszości i przeszłości), tak analogicznie transgeniczna – niejednorodna, choć spójna – jest poetyka, która fakt ten próbuje wypowiedzieć. Ta płynna mozaika form (wśród których znalazł się i sonet) pozostaje czytelna jako cykl scalony przez główne wątki tematyczne, niezależnie od jego, zamierzonych, rozluźnień kompozycyjnych. Trzymając się centralnej tu metafory transgeniczności, można zatem powiedzieć, że język Poematu o mówieniu prawdy to kod estetyczny zmodyfikowany o poszerzonych możliwościach ekspresywnych. Oddalając się od kodów estetycznie jednorodnych, bardziej od nich zbliża się do fenomenów życia-śmierci-życia; niemniej nigdy ich, rzecz jasna, nie obejmie.

Metafizycznie funkcjonalna interstylistyka Dawida Junga zbliża się więc i do tego niewyrażalnego wymiaru, jakim jest jedyna w swoim rodzaju granica pomiędzy państwem umarłych i państwem żywych. Granica owa istnieje, choć nie dzieli; stanowi ją bowiem – dosłownie – ziemia, w której leżą szczątki ciał tamtych pierwszych, a po której stąpają ci drudzy. W wymownej już samym tytułem [piosence o podtapianiu] daje temu wyraz podmiot zbiorowy mieszkańców może Kłecka, może Rybna Wielkiego, a może jeszcze innej z dolin teraźniejszości:

 

 

nasze doliny są błotne gdy obrodzi deszcz

luterańskie dziewczęta śpią wtedy w glinie

czasem wypłucze się im kawałek miednicy

i muszą milczące wędrować

Tymczasem dziewczęta żydowskie czy katolickie – z [piosenki Charona] – śpią zasypane piaskiem, porosłe mchem w lasach, gdzie grzyby zbierają owi niesłusznie mający siebie za jedynie żywych. Dzisiejsi mieszkańcy Rybna Wielkiego albo Kłecka wolą też o tamtych wczorajszych raczej nie pamiętać; zwłaszcza, że te pełne wiosek i małych miasteczek okolice napiętnowane są straszliwymi epizodami ostatniej wojny, w których zawsze ktoś zabijał, a ktoś był zabijany:

 

 

tutaj ziemia ma zapach osocza, jest chora.

jej mieszkańcy hibernują głęboko.

kiedyś wstaną i przybiją ci język do drzwi (…).

Warstwy żywych i umarłych sąsiadując więc ze sobą bezpośrednio, przenikają się po prostu fizycznie. Najsugestywniej chyba proces ten zilustrowany został we [wstępie do alchemii] – poetycko-chemicznym opisie rozkładu ludzkiego ciała. Wiersz ten to zarazem swoiście żartobliwe przetworzenie hermetycznego motywu alchemii, jak i z lekka sadystyczne memento mortualne dla czytelnika:

 

 

przy udziale białka zawartego w trombocycie (trombosteiny)

oraz nakładu energii następuje zmiana kształtu płytki krwi,

uwalniane są z niej liczne substancje czynne:

aminy katecholowe, ADP, serotoniny, jony wapnia,

te same, które razem z uziarnieniem, zawartością próchnicy,

lepiszczem i mikroorganizmami wpływają na trwałość gleby,

do której cię zaproszą

zainkubowani.

Taką, ostentacyjną miejscami, pedagogiką śmierci autor potrząsa jednak nie tylko przed oczami innych, ale i przed własnymi. Bohater poematu Junga mówi przecież do siebie jedno i to samo na wiele sposobów:

 

 

(…) ugrzęznę w błocie,

wśród pokrzywia.

(…) nim wejdę w pył (…).

(…) nicień iłu na wargi.

Na różnych zatem piętrach ziemskiej struktury – w jej przepastnym wnętrzu i na nieobeszłej powierzchni – żyją razem w jednym czasie, chcąc nie chcąc, żywi i umarli. Ten swoisty kosmos o chtonicznej (bo związanej z ziemią) osnowie scalony jest przez nieustanny w przyrodzie obieg substancji ciał i ciał byłych. Jedni z nas zachowują bowiem na razie owych ciał odrębność, inni podlegają właśnie procesowi rozkładu, jeszcze zaś inni egzystują pod postacią form natury, które z formą niegdysiejszego ciała nie mają nic wspólnego. Że proces tego rodzaju metamorfoz dzieje się w naszym życiu już tu i teraz, aż nadto dobrze wie podmiot [piosenki o parowaniu]. Bliski autorowi (wywodzącemu się, jakby nie było, z Gnieźnieńskiego Pojezierza) komunikuje on poczucie własnego, ciągłego parowania, czyli zmiennych stanów swojego „egzystencjalnego skupienia”. To metafora przemijania lub raczej oryginalnie dosłowne przedstawienie naturalnej – ale doświadczanej dramatycznie – transformacji życia-śmierci-życia.

Obraz takiego chtonicznego kosmosu żywych i umarłych odnieść można do różnych perspektyw kontekstowych. Są wśród nich: pomodernistyczny biologizm (który powróci w wątkach erotycznych poematu Junga), panteizm oraz, co chyba najciekawsze, religie archaiczne z ich między innymi kultem zmarłych. Szczęśliwie jednak elementów powyższych nie ma potrzeby eksponować. Od erudycyjnej gadatliwości wywołującej iluzję wszechwiedzy i tematu wyczerpanego o wiele lepsza jest w tym miejscu inspiracja do lektury poezji. Wystarczy więc uogólniająco podkreślić, że sygnalizowane odniesienia interpretacyjne (biologizm, panteizm, religie archaiczne) uzasadnione są tutaj jako kontekst podstawowych właściwości owego chtonicznego kosmosu żywych i umarłych – jego z jednej strony fizyczności, a z drugiej transcendentności.

Tego rodzaju wizję transgenicznie inkrustują wyselekcjonowane przez autora składniki eschatologii chrześcijańskiej. Żywi i umarli z Poematu o mówieniu prawdy pragną bowiem czegoś znacznie więcej niż na swój sposób depersonalizującej egzystencji w kołowrocie odnawiających się w nieskończoność cyklów narodzin i rozkładu na granicy materialnego i niepoznawalnego. Oczekują wyzwalającej przemiany owej cyklicznej struktury czasu w strukturę jakiegoś ukierunkowanego wektora o punkcie Alfa i punkcie Omega, który upływowi czasu nadaje sens stopniowego spełniania się aż do pełni ostatecznej. Nie ulegając znamiennym dla żywych złudzeniom doraźnej egzystencji w ciele, mocniej tego wszystkiego wydają się jednak pragnąć umarli. W swoim oczekiwaniu chwały wyzwolenia się z czasu i przestrzeni bywają zatem w oczach poety kimś bardziej żywym niż większość żywych z ich obłożnie chorą, efemerycznąziemią:

 

 

(…) chwile smutku i płacz.

później będą rzeczy trwałe.

gloria tych, którym ziemia obłożnie chora otula czoła.

gloria tych, którym ziemia obłożnie chora kładzie się na języki.

Oni też właśnie – umarli – w milczeniu zawierają ze sobą i z poetą sojusz eschatycznego oczekiwania na koniec starej egzystencji, który będzie początkiem nowej. To żarliwe oczekiwanie spełnić się jeszcze nie może, ale zbliżanie się ostatecznego wyraźnie zapowiada już dzisiaj w rutynowych, iluzorycznych na poły realiach codzienności żywych. Ci ostatni z właściwą im zdolnością bagatelizowania wszystkiego, co ponadczasowe, próbują zapowiadaną przez umarłych i poetę prawdę zagłuszyć własnym sposobem istnienia. Dlatego bohater Poematu o mówieniu prawdy – sojusznik umarłych i pośrednik między światem ich a światem żywych – woła o i do umarłych tak, żeby być słyszanym przez żywych:

 

 

jeszcze za wcześnie: mistycy znad Styksu

zawiązują pakt, milczą.

(…)

w kryzach traw i płynnej rtęci nie słyszę was,

(…)

jeszcze za wcześnie: mężczyzna na ulicy kośćmi

karmi trzy psy (…)

na wzgórzach rozniećcie ogień,

niech barbarzyńcy zobaczą, ilu nas jest.

Sięgnięcie autora po wymowny starogrecki źródłosłów „barbaroi” potraktować tu wypada jako element diagnozy współczesnej cywilizacji, jednak o wiele odeń istotniejsze pozostają wspomniane akcenty eschatologii chrześcijańskiej. Przez ilu nas jest rozumieć bowiem można wszystkich żywych i umarłych, którzy wypatrują nadejścia tej jedynej w swoim rodzaju rzeczywistości, jakiej Biblia nadaje kształt między innymi Wiecznej Jerozolimy. W poemacie owa nowotestamentowa perspektywa Apokalipsy skrzyżowana została ze starotestamentowym – przetworzonym przez Junga – motywem Wyjścia (w którym tradycja egzegezy biblijnej upatrywała jednej z prefiguracji wydarzeń ostatecznych):

 

 

[exodus]:

najpierw wyszły ptaki

i niebo puste nie produkowało błękitu.

później drzewa, przydrożne i parkowe, zwróciły się

przeciwko sobie. i wyszła

zieleń wszelka a ziemię brud ogarnął.

mówiono między poganami:

uważajcie na czas, bo i on wyjdzie z was,

i kto was unicestwiać będzie,

gdy wam już sił zabraknie.

Ta poetycko-eschatologiczna wizja Dawida Junga – choć interesująca pod względem plastycznym – nie odpowiada jednak na wiele pytań, które nasuwa jej lektura. Tyle, że to niekoniecznie pragnienie odpowiedzi na takie lub inne pytania inspirowało tutaj autora. Wizja ta odnosi się wprawdzie do fundamentalnego tematu naszego końca-i-początku, ale jej enigmatyczność wydaje się mieć charakter, który samej eschatologii nie służy. To enigmatyczność natury bodaj głównie estetycznej – postromantyczna impresyjność myśli i autonomizującego się obrazu. Niezależnie więc od faktu, że zakorzeniony w tradycji judeochrześcijańskiej autor posługuje się jej symboliką, [exodus] nie jest tekstem eschatologicznym w sensie, jaki akcentuje owa tradycja (i nie zmienia tego znaczące użycie słowa poganie, paralelnego do użytych wcześniej barbarzyńców).

Impresyjność w ujęciu tematu eschatologicznego okazuje się, co więcej, korespondować z referowaną tu koncepcją poety ogłaszającego żywym prawdę o świecie umarłych. Koncepcja ta expressis verbis naznaczona jest przecież romantycznym gnostycyzmem Juliusza Słowackiego, którego fragment listu do matki Jung uczynił jednym z dwóch mott swojej książki. Stąd też zawarta w niej sekretna wiedza poety o związanych z umarłymi rzeczach ostatecznych pobłyskuje chwilami polorem jakby ezoterycznej stylistyki, ale nie zyskuje przez to ciężaru ani klarowności przesłania. Niewykluczone, że daje tak o sobie znać pewna skłonność autora do rozmazywania konturów poetyckiego sensu – wyrastająca z uprzedniej, osobistej percepcji świata… Niemniej podkreślić w tym miejscu trzeba, że niezależnie od kontrowersyjności ujęć Dawid Jung posiada intuicję tematów rzeczywiście istotnych

W okolicach 16. fragmentu Poematu o mówieniu prawdy innym z takich tematów okazuje się notabene miłość między kobietą i mężczyzną; do końca już cyklu ściśle splatająca się z przewodnimi wątkami żywych-umarłych oraz śmierci-życia. Jak i one erotyka unerwiona jest tu autorską biografią i jak one ujmowana wielowymiarowo, by nie powiedzieć znów – transgenicznie. Jeden z tych wymiarów to sygnalizowany wyżej biologizm; niekiedy dowartościowywany metafizycznie:

(…) miłości

(której nie potrafimy wypowiedzieć ani odróżnić

od głodu własnych ciał)

Zmagając się z niewyczerpanym tematem relacji mężczyzna-kobieta, Jung potrafi jednak wyjść daleko poza poetykę (jak sam pisze gdzie indziej) rozwartych kolan, wyrobiska piasku, lateksowego woreczka i podobnych, skonwencjonalizowanych już, paranihilistycznych rekwizytów. I tak bardziej frapujące postacie erotyku odnaleźć tu można w rejestrze erotyczno-mortualnego humoru. Pobrzmiewa on w [scrabble™] – wierszu-zabawce, który w zestawieniu z poprzedzającą go [wizją Noego]współtworzy dylogię o miłości i śmierci, w warstwie techniki artystycznej odwołującą się do poezji konkretnej:

[scrabble™]

 

 

                           s

                           i

                  u c z ę

                 m             c

               c i e b i e    a

                 e   o         ł

                 r   ż y c i  e

            d l a   e

                ć

 

 

          [wizja Noego]:

                               p  p  p

                               o o o

                            p oo p

                             o o o

                             p  p  p

 

[scrabble™] z Poematu o mówieniu prawdy układa się zatem w wyznanie miłosne, które podobałoby się pewnie egzystencjalistom: „Całe życie uczę się dla ciebie umierać”. Mortualny odbiór tego erotyku wzmacnia się w nas, jeśli po linii skojarzeń wokół grafiki wiersza cofniemy się właśnie do wcześniejszej w tomie [wizji Noego], która łączy w sobie motywy eschatologiczne i akwatyczne. Wizualnie centralny tam „krzyżyk” nasuwać może zarówno obraz martwego ciała dryfującego w wodach potopu, jak inskrypcji o dacie śmierci na płycie nagrobnej.

Elementy tego rodzaju kunsztu raczej nie wzbogacają przesłania cyklu, ale ilustrują ważny rys stosunku autora do artystycznej formy. Chodzi, rzecz jasna, o atencję dla szeroko pojętego rzemiosła – co niegdyś w sztuce było oczywistością, a napotkane dzisiaj zasługuje (nie tylko w poezji) na wyróżnienie. W przypadku Junga atencja ta wydaje się w dużej mierze pochodną jego respektu dla kulturowej tradycji w ogólności, respektu w omawianym poemacie związanego wprost ze swoistym autorskim kultem zmarłych.

Inną humorystyczną na poły dylogię mortualno-erotyczną współtworzą cytowany już [wstęp do alchemii] – poetycko-chemiczny opis rozkładu ciała ludzkiego w ziemi – i ściśle do tegoż utworu paralelny fragment 21 C – zabawnie rzeczowy opis składników żelu intymnego dla kobiet. Owe drobiazgi seksualnego humoru nie przesłaniają jednak głównej perspektywy serio, w której nie przypadkiem wyakcentowaliśmy elementy egzystencjalistyczne. Z biegiem dni i lat głęboko wciałowzięci bohaterowie erotyków Junga żyją przecież coraz bardziej ku śmierci i faktu tego szczególnie dramatycznie dane jest im doświadczać w sytuacjach intymnych zbliżeń:

 

 

chwyciłaś moją twarz i powiedziałaś:

bronić się będę przed takim końcem, mięso nasze

już nie odrośnie, i w mięsie naszym nie zamieszka nikt.

 

 

Ta nieubłagana przemijalność czasu i życia – zwłaszcza zaś miłości – kochanków z Poematu o mówieniu prawdy co dzień wręcz dławi; z drugiej strony to wyłącznie miłość pozwala im, choćby na krótko, zaznawać czegoś, co poza upływający czas wykracza – jak

 

 

przeprawa na drugą stronę powietrza, tam, gdzie

twój oddech wciąż we mnie drga (…).

chciałbym raz jeszcze świtem wczesnym,

nim ptaki wzbiją się do lotu, wejść

w ciebie. i nie wrócić.

Niezależnie od siły obrazów i metafor ujęcie miłości erotycznej trąca więc w przywołanych tu wierszach dość łatwym eskapizmem. W uniwersum egzystencji skończonej miłość ta rodzi się wprawdzie jako wyjątek i protest w imię nieskończoności, prędzej czy później jednak obumiera, potwierdzając trywialną regułę przemijania wszystkiego.

Piętno pewnego redukcjonizmu w ujęciu tematu erotycznego widać też w narcystycznym komponencie męskiego podmiotu. Liryczność jego wyznań wydaje się niekiedy subtelnie oscylować pomiędzy niezbyt subtelnymi biegunami seksualnego konsumpcjonizmu i żalu niesłusznie odtrąconego kochanka-poety, który po czasie bierze odwet w wierszu:

 

co z nami będzie, gdy już przestaniesz mnie całować.

miałaś mnie przygarnąć, jak wtedy, gdy padał

na nas deszcz i tylko ja go czułem. nie pamiętasz.

(…) nie było mnie w Tobie, Heloizo, nigdy, naprawdę. zawsze

odgradzała mnie od Ciebie miłość, której chciałaś się nauczyć (…)

tym jest śmierć,

którą mi zadałaś. opuszczenie czy odpuszczenie.

W rzeczywistości zatem, w której i mężczyźni, i kobiety walczą ostatecznie o własne ego, pragnienie żarliwej wzajemnej więzi – jakkolwiek nie do spełnienia – jest pomimo wszystko czymś najlepszym, czego człowiek może w życiu doświadczyć; albowiem:

kto poddaje się miłości,

kapituluje jako zwycięzca.

W reprezentatywnych dla naszej epoki erotykach Dawida Junga o szamotaninie poszukiwania, odnajdywania i gubienia miłości pobrzmiewają też jednak tony dziś nieczęste – wyższe i czystsze, a zarazem odległe od naiwnej idealizacji. Słychać je w tych frazach (i cóż, że nieodkrywczych?!), w których miłość jawi się raczej jako rezygnacja z siebie niż samorealizacja. Zamknięty krąg indywidualistycznych apetytów i rozczarowań w byciu z Drugim rozerwać przecież może jedynie faktyczna zdolność do poświecenia się dla niego, a więc także do przeżywania cierpienia, które pogłębia relacyjność osób. Z takiej też wizji ludzkich więzi (bynajmniej nie tylko erotycznych) wypływa najdojrzalszy z miłosnych wierszy tomu – żałobne przepowiadanie upadku Troi, paradoksalnie skierowane przez podmiot liryczny do nienawidzącego ją Ulissesa:

 

 

sen. Troja upadnie, Ulissesie. pluszczą się

chłopcy w nabrzeżach rzek, na dzikich plażach. a my,

zgrzebny widok nagich ciał, które zabierze nurt.

sen. Troja upadnie, Ulissesie. słuchamy

wieszczek z odciętymi sutkami. mowa cicha,

spierzchłe usta. z naszą spieszmy się miłością. sen,

który przychodzi i znaczy samotność i lęk,

który przychodzi i znaczy śmierć, zatracenie.

Troja upadnie, Ulissesie. sukieneczki,

pukle, jedwabne wstążki do oplatania rąk

pożycza ogień i trawi. sen. Troja upadnie, Ulissesie,

jak ginie, czego kochać nas nie nauczono.

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

 

Ten bardzo istotny w poemacie Junga sonet poświęcony jest miłości niejako á rebours.Mówi nie tyle wprost o niej, ile o grozie jej nieodwołalnie zbliżającej się powszechnej utraty. To radykalnie pesymistyczne przesłanie utworu rozpina się na oryginalnie użytych przez autora toposach Troi i Ulissesa. W Iliadzie władca Itaki był bowiem jednym z zażartych wrogów królestwa Priama, w utworze Junga staje się zaś adresatem lamentu, który podmiot liryczny podnosi z powodu nadciągającej zagłady Ilionu; i to adresatem w zamyśle podmiotu empatycznym, którego wprawdzie kochać (…) nie nauczono, ale który po czasie pojmuje wynikającą stąd tragedię. Takie daleko posunięte przewartościowanie figury Odyseusza spójne jest z równoległym przewartościowaniem figury Troi. Topos miasta Priama przetransponowany tu został w kierunku najbardziej maksymalistycznej ze znanych nam postaw miłości – zdolnej do całkowicie bezinteresownej ofiary z siebie chrześcijańskiej Caritas. Dlatego „późniejszy” Odyseusz Junga – w odróżnieniu od „wcześniejszego” Homerowego – potrafi odczuć wielkość miłości nieulegającej ciążeniom ego, czując tragizm jej zbliżającej się nieuchronnie utraty. Żałobnie obwieszczany Odysowi przez podmiot liryczny sen, który przychodzi i znaczy samotność oraz śmierć, to przecież jakiś niewyobrażalny kres miłości w życiu zarówno konkretnych ludzi, jak całej cywilizacji. Ten bodaj najbardziej minorowy z utworów cyklu płynnie przechodzi w jego ostateczną kodę – powracające znów wątki sztukmistrza-strażnika pamięci i rzeczywistości transgenicznej. Dawida Junga Poemat o mówieniu prawdy sam jest mówienia prawdy próbą; próbą jedynie i aż. Bo – choć to zszarzały od starości truizm – całej prawdy nie umie ogarnąć nikt z nas; a prawda cząstkowa, którą ogarnąć umiemy, nie jest prawdą, której potrzebujemy najbardziej. Dlatego na uznanie zasługuje każdy wysiłek poznania i wypowiedzenia (nie tylko poprzez sztukę) tego, co wykracza poza doświadczenie ego i co może nas do siebie wzajemnie zbliżyć. Dawid Jung wysiłek taki podejmuje i to ze skutkiem estetycznym, który czytelnika przyciąga, a nie nuży bądź odstręcza. W epoce, w której tak często uprawia się literacką bazgraninę, autor Poematu o mówieniu prawdy wiersze zatem niewątpliwie pisze. I podczas, gdy wielu piszących ekscytuje się estetycznym pseudonimowaniem rzeczy bez znaczenia, on sięga po tematy, pod ciężarem których upadali najgenialniejsi.

Wojciech Grupiński

Dawid Jung, Poemat o mówieniu prawdy

Biblioteka Współczesnej Poezji Polskiej

Zeszyty Poetyckie”, Gniezno 2014

 

nota o autorze:

Wojciech Grupiński (ur. 1967) – doktor nauk humanistycznych, badacz staropolskiej literatury, autor zbioru wierszy Coś (Poznań 2010), wykładowca i nauczyciel, redaktor „Zeszytów Poetyckich”. W l. 2002-2014 adiunkt na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej UAM, prowadził badania interdyscyplinarne nad piśmiennictwem ascetyczno-mistycznym XVII w. Ważniejsze prace, m.in.: Wewnątrz. Rzecz o „Autobiografii mistycznej” Marianny Marchockiej (Wydawnictwo Naukowe Semper, przy wsparciu Ministra Nauki i Informatyzacji, Warszawa 2005); nieopublikowane studium habilitacyjne o siedemnastowiecznych adaptacjach Ćwiczeń duchowych Ignacego Loyoli oraz rozprawy, m.in.: Opętanie ekspiacyjne po staropolsku? Przypadek Zofii Tomickiej; „Autobiografia mistyczna” Marianny Marchockiej jako kłopot i dar dla teologa; Apofatyczność tekstu mistycznego (wszystkie trzy w „Poznańskich Studiach Teologicznych” [roczniki 2009-2011]). Od 2013 r. gnieźnianin z wyboru.

 

Tekst niebawem w wersji PDF do pobrania na Popcentrali.